Blues «Shouter» no admite esa traducción literal , si intentamos una interpretación fácil o coloquial descubriremos que los «Shouters» eran los que se encargaban de cantar en la banda, los que «interpretaban», o mejor dicho «gritaban» o «lloraban» esos Blues. Algunos de ellos ya eran Honkers y también se apuntaron a esa sección vocal.
Los primeros «Blues Shouters» allá por los años ’20, se desarrollaron apenas sin electricidad, no tenían más opción que gritar esos Blues con ímpetu para hacerse escuchar. Dotados de una amplificación mínima y en algunos casos inexistente, fueron vistos con suspicacia y desdén por los aficionados al jazz que se sentían incómodos .
Resguardándose de las críticas de los primeros comentaristas del Billboard al respecto, las orquestas lidiaron la depresión y giraron por todo el país con sus líderes vocalistas renovando esas viejas composiciones.
Estilos como el Swing, Woogie Boogie y las Big Bands, fueron las semillas que contribuyeron al desarrollo musical del Jump Blues y su precursor directo , el Rhythm & Blues, los artistas pioneros de este estilo se convirtieron en las mayores estrellas de su época, generando una gran cantidad de imitadores y rivales.
El Blues se iba haciendo hueco a principios de los ’40 y se vió favorecido cuando las bandas con poca acústica rellenaban su repertorio con una voz rugiente y chillona en los clubs de las ciudades .
La música mantuvo la moral pública durante los años de la guerra, los afortunados que pudieron olvidar sus problemas disfrutaron de las actuaciones en vivo. Pero la producción discográfica se vió gravemente afectada por la escasez de goma laca y también por la ‘prohibición de Petrillo’.
Por entonces, un nuevo aire fresco llega con Louis Jordan, éste marcó un punto de partida donde se simplifican las impagables Big Bands en prácticos combos musicales, los cuales mostraron el camino a seguir con largas giras y constantes éxitos. Este fue el apogeo del llamado «Blues Shouter».
Los años cuarenta vieron como El Blues se transformaba únicamente en un mercado masculino. A pesar de esa discriminación las féminas «Shouter» también se hicieron un hueco en el mercado musical …
Desde sus principios esas robustas y osadas cantantes crecieron con el fonógrafo y urbanizaron esos profanos Blues cautivando al personal con sus seductoras y sexuales melodías. Merecen ser recordadas por su aportación. Bessie Smith, Ma Rainey , Memphis Minnie, Trixie Smith, entre las primeras … Y más tarde, Big Mama Thornton, Eva Foster, Big Maybelle…. Por citar algunas.
Los «Shouters» Vestían unos trajes caros y coloridos, joyas , buenos zapatos y conducían vanidosos vehículos. La música creada por esos cantantes presentaban ritmos muy bailables y salvajes solos muy rockeros. Dotados de experiencia en los escenarios, la mayoría de ellos ya habían actuado previamente con una Big Band, y se lanzaron en solitario con pequeños combos de R&B.
El «Blues» en sí podríamos decir que es como la gema principal, desde sus orígenes es una música de baile que se autoalimenta y se regenera con los nuevos estilos que surgen a través de los tiempos, es como un sentimiento que evoluciona y refleja las vidas de los afroamericanos.
En las listas se maquilló la despectiva calificación «Race» que abrazaba todos los estilos negros desde los primeros años veinte, y pasó a etiquetarse como «Rhythm & Blues» en 1949.
Ese mismo año Jimmy Preston graba el «Rock This Joint» en el sello GOTHAM de la gran manzana. Un corte muy movido y bailongo que aporta oxígeno nuevo en las puertas de una nueva década.
Las famosas Jukebox fueron testigos de éstos éxitos que se podían escuchar por sólo diez centavos. Colocadas en cualquier rincón de un bar, cantina o sala de baile actuaron de medidor social y se encargaron de una rápida propagación de los éxitos.
La etiqueta «Rhythm and Blues» fue un término impuesto por unos directivos blancos que dominó el mercado en las listas durante veinte años, hasta que su propia comunidad estableció la denominación «Soul».
En la historia del R&B ciertos temas ya van guiñando el ojo a su predecesor Rock &Roll, Jackie Brenston con el «Rocket 88», Wynonie Harris con su «Bloodshot eyes» que originalmente era un tema de C&W de Hank Penny, o «Rockin’ at Midnight» de Roy Brown, entre otros van sembrando nuevas formas musicales.
A medida que evoluciona la década los ritmos y sonidos se van puliendo con energía. Big Joe Turner registra en Febrero de 1954 el popular «Shake , Rattle & Roll», a partir de aquí, a los «Blues Shouters» les quedan los días contados . La música no entiende de fechas finales, pero si que podemos observar como en ese año cambia bastante el panorama musical.
Definitivamente, los «Shouters» vivieron su mejor momento ligados a esa etiqueta llamada «Rhythm & Blues» desde la posguerra hasta la aparición del chaval de Tupelo.
Junto a los grandes nombres que repasaremos a continuación hubo un sinnúmero de cantantes menos conocidos que intentaron triunfar , y que hoy podemos disfrutar en excelentes recopilaciones.
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BIG JOE TURNER
Es probablemente el cantante de blues más conocido y querido por todos. Sus primeras grabaciones con el pianista Pete Johnson mientras atendía el bar en el «Sunset Club» de Piney Brown y durante la locura del boogie woogie de finales de los años treinta y principios de los cuarenta, sentaron las bases para una carrera que duró más de cuarenta años , el viejo Joe cumplía los cuarenta y tres años cuando llegó a la popularidad nacional con el Rock and Roll en los años cincuenta.
Turner, original de Kansas City tenía una facilidad de componer buenas letras junto a esa prodigiosa voz que podía escucharse en cualquier club ruidoso. Según cuentan el viejo Joe podía cantar la guía telefónica de Los Ángeles y hacer que sonara bien.
WYNONIE HARRIS
Autodenominado «Mr. Blues», galán y fabuloso bailarín desde los primeros ’30, lideró su propio combo antes de hacerse un nombre con la Orquesta de Lucky Millinder en 1944, presentó algunos de sus mejores trabajos cuando la banda estaba arrasando por todo el país en esa misma década. Esa prodigiosa voz se paseó con las orquestas de Jack McVea y Johnny Otis entre otros y grabó muchos registros vitales para bailar y disfrutar del R&B.
ROY BROWN
Un pilar indispensable en el desarrollo del rítmico Blues que nos llega desde New Orleans, rompe pistas e innovador con su punto de Gospel que saltó a la fama con el «Good Rockin’ Tonight» ,
JIMMY RUSHING
Antes de su larga asociación con la orquesta de Count Basie, que duró treces años, el viejo Jimmy aprendió a gritar esos Blues a finales de los años veinte con los «Blue Devils» de Walter Page en los clubs de Kansas City, y posteriormente con la banda de Bennie Moten. Quizás uno de los primeros Shouters.
JIMMY WHITERSPOON
Uno de mis favoritos, lideró la banda de Jay McShann y pactó una alianza con Johnny Otis en la costa Oeste hasta convertir su carrera en un gran vocalista de Jazz y seguir girando por Europa en los primeros sesenta.
Sus grabaciones en Modern son absolutamente Shouters en su más pura esencia.
EDDIE «Mr CLEANHEAD» VINSON
Fue un gran vocalista de la costa Oeste que decidió marchar de la Orquesta de Cootie Williams para emprender una carrera con su propio Combo y gritar y gritar!!, El apodo le viene que ni al pelo!
BULLMOOSE JACKSON
Excelente saxofonista y vocalista que también empezó con la orquesta de Lucky Millinder, nativo de Ohio, aprovechó su origen para mantener una coalición con King Records ocupando en numerosas ocasiones las listas de éxitos.
Sonny Parker con la grandiosa banda de Lionel Hampton sentó las bases de un estilo de R&B que finalmente dio origen al rock and roll.
Entre otros también cabe mencionar a Roy Milton, B.B. King… La lista es interminable… personalmente, aparte de estos pilares del R&B os recomiendo esta serie imprescindible para los amantes del R&B 40s y 50s llamada Stompin’, unos bootlegs Británicos en Lp y CD, donde encontraréis cinco volúmenes en vinilo dedicados a esos grandiosos «Shouters» , la mayoría de ellos poco conocidos…
Para esta tercera entrega he hecho una selección de los mejores clubs o quizás los más famosos de esta singular Avenida.
A principios de la década de 1940 la población afroamericana estimada era de 124.000 personas, diez años más tarde creció hasta cuadriplicar esa cifra. Se inauguraron nuevas salas de baile a lo largo de la Avenida, gestionadas por afroamericanos. Aunque finalmente se rompió la barrera de color a favor de los artistas de Blues , en los clubes nocturnos de la zona alta, muchos siguieron excluyendo a los clientes negros en sus clubs durante toda la década de los años ’40.
Los músicos negros fueron los primeros testigos en ver como su propia música y cultura ya no solo divertiría al público blanco, Estas nuevos locales se ubicaron desde Little Tokyo, en el centro de Los Ángeles, hasta el barrio negro de Watts, ( famoso por los disturbios de los ’60). Aunque el eje principal de salas de baile más populares se situaban desde la calle 40 hasta la 45.
La mayoría de estas salas produjeron sus propios espectáculos y bailes , en el escenario se presentaban una mezcla de artistas locales y bandas de nueva generación que giraban por la costa Oeste, coristas, producciones extravagantes, Blues, Boogie y Rumbas con tintes latinos se interpretaban a diario para satisfacer a un público muy variado.
Por esta larga Avenida circulaban los automoviles más coloridos y lujosos de California. En ese largo boulevard podías encontrar exclusivas sastrerias para vestirte con las mejores galas, un adecuado zoo- suit, o un traje de dos tonos con sombrero a juego te convertiría en el mejor galán nocturno.
Además se podía disfrutar del amplio surtido de bares diurnos donde se congregaban los músicos para sus ensayos diarios ,y donde los deportistas y conocidas caras de Los Ángeles del momento frecuentaban en su tiempo libre. También habían academias de música gestionadas por músicos locales para redondear sus «tips», asimismo en el tejido social de la Avenida no faltaban los buscavidas y descarriados dispuestos a dejarte sin blanca en el más mínimo despiste.
En «Central Avenue» se vivieron momentos singulares donde el Blues electrificado abrazó las secciones de viento del Jazz fusionándose con el piano Honky Tonk y creando melodías únicas en la costa Oeste. Las barbacoas permanecían abiertas toda la noche y la variedad de comida era sustancialmente igual a los colores de «La Avenida», incluso una tienda de discos compaginaba el frenético ritmo nocturno y ofrecía durante las 24 horas las últimas novedades musicales, se llamaba «Dolphin’s of Hollywood» .
Su dueño John Dolphin era el propietario de los sellos pioneros como «Recorded in Hollywood», «Lucky», «Money» y «Cash», las desavinencias en los negocios propiciaron que en 1958 muriera tiroteado en su despacho ,el causante de éste terrible incidente fue el músico Percy Ivy que esperaba respuesta de unos temas para una posible edición, Sandy Nelson estaba en la puerta cuando sucedió el terrible incidente junto a otros músicos colegas de Percy.
Personajes ilustres y variopintos de Hollywood y Beverly Hills frecuentaban esas largas noches donde se curtió una potente escena musical y los llamados «Breakfast Club» permanecían hasta altas horas de la madrugada con sus «Battle of the bands», es decir, esos conciertos donde dos artistas se disputaban un hipotético trofeo para ver quién era el mejor cantante de esa noche.
Chicago tenía su Maxwell St., New York gritaba desde el Este con el Roseland Ballroom,Savoy o el CottonClub, Memphis presumía de su Beale Street, mientras Kansas City se posicionaba en el mapa desde el Medio Oeste… Auburn Avenue en Atlanta con el «Peacock Club» y el «81 Theatre» también estaban presentes en ese período… pero si querías escuchar buenos Honkers tenías que ir a Central Avenue, donde los músicos de R&B de los barrios afroamericanos anexos como Watts y Compton sacaban humo soplando sus instrumentos a toda velocidad.
Uno de las primeras salas fue el Lincoln Theatre, se construyó en 1927 y con un aforo de 2000 personas, fue de los primeros sitios donde se programó Jazz y el Swing .
Lionel pasando por delante del Club Alabam
El «Club Alabam» fue un favorito de Lionel Hampton, donde apareció con su vibráfono y su magnífica orquesta a menudo. Fue una de las salas con más capacidad a lo largo de la Avenida, lo que le facilitó una larga lista de actuaciones en la escena R&B y posteriormente en los cincuenta con la explosión del R&R.
Lincoln Theatre
Los principales clubes nocturnos blancos de Los Ángeles no contrataron artistas negros hasta que un recién llegado de Chicago y natal de Montgomery,Alabama llamado Nathaniel Adams , más conocido como Nat «King» Cole se estableció en la ciudad .
Se convirtió en la estrella principal que emergió de la escena musical negra de la costa Oeste durante los años previos a la Segunda Guerra Mundial, y dirigió con maestría el «King Cole Trio» a una amplia popularidad entre el público blanco.
Todos pensaban que el jazz y sus mejores músicos venían del este, hasta que un tema de baile pegadizo llamado «The Honeydripper» surgió de la escena de Los Ángeles para convertirse en la canción más popular del país durante el verano y otoño de 1945
El Club Alabam
Debido a que el mercado de discos de R&B estaba en gran parte regionalizado, incluso a principios de la década de los ’50 , era posible conseguir un éxito en un área del país sin batir records en otra región o Ciudad.
Joe Lutcher, un exponente del fenómeno»Jump Blues» era un asiduo del «Jack’s Basket Room» situado en el 3219 de la Avenida.
Joe LutcherBill Sampson y su combo actuando en el Jack Basket’s Room
En el 4201 se situaba el «Downbeat» donde Charlie Parker coqueteó con su «Bebop jazz» «The Last Word» en el 4206 fue uno de los sitios por excelencia favoritos de Roy Milton o Joe Liggins donde triunfaron sin necesidad de amplificación.
Big Jay McNeely nació en Watts y se estrenó musicalmente en un Barrelhouse de su barrio Fue un pilar básico del fenómeno»Honker» que abarcó una extensa carrera en los escenarios, empezando en 1940 hasta que nos dejó en 2018 , un referente también en Central Avenue.
La lista es interminable y muchas salas de baile cambiaron de nombres y dueños a lo largo de los años. Uno de los hoteles donde los músicos hacían parada para pernoctar era el HOTEL DUNBAR.
Incluía un pequeño piano Bar llamado el «Turban Room» en la planta baja, otro punto de reunión diurna para los músicos. Por aquí también dejó huella en 1949 un desconocido Ray Charles y su debut con el «Maxim Trio» para el sello Down Beat, del astuto Jack Lauderdale.
Enfrente del hotel se situaba el elegante Club Alabam en el 4215 , que era frecuentado por Amos Milburn y Jimmy McCracklin. El excelente saxo tenor de Chuck Higgins y sus Mellowtones irrumpieron en el «Local 767» del 1710 S Central Ave, soplando al ritmo de su conocido «Pachuko Hop»
Ernest Bendy, también conocido como Dynamite Jackson, ex campeón de peso pesado de California en 1931 abrió un local llamado «Dynamite’s Jackson», uno de los primeros escenarios donde las seis cuerdas del tejano Pee Wee Crayton fundían los plomos del local cada lunes. En su discografía rindió tributo de su gran acogida publicando el tema «Central Avenue Blues».
«The Great Gates » también le dedicó un tema a esta Avenida, «Central Blues».
Sin duda Central Avenue pasará a la historia por las enormes aportaciones de los músicos de los Ángeles que hicieron de esta travesía un hogar donde expresar su sentido musical para su posterior evolución en el capítulo de la música popular americana.
«El Club The Last Word»
Fuente de inspiración son las colaboraciones del Coleccionista Ray Topping en los LP,s de Ace Records editados en los 80 y 90 , contribuyen también grandes escritores como Colin Scott, Lawrence Cohn, Dave Williams y la excelente aportación de Jim Dawson en las series especiales de «Central Avenue» de Ace Records, indispensables para fans del R&B. De esos recopilatorios he podido extraer información de sus contraportadas
Uno de los pilares donde he encontrado más información relacionada con Central Av.es el sello Mr R&B … Podéis escarbar en este link donde se muestran todas sus variantes discográficas
En 1941 el musical «Jump For Joy» de Duke Ellington se presentó en el Mayan Theatre de Hill Street, Los Ángeles. A partir de aquí los músicos negros vieron como las oportunidades de trabajo se filtrarían en sus dilatadas agendas, ya que los estudios cinematográficos empezaron a convocar a las orquestas y pequeños grupos para sus apariciones musicales en la gran pantalla.
También esta década marcaría el final de la era de las Big Bands , reduciendo el personal en prácticos combos de no más de seis personas.
Para entender bien la transición musical en ésta década observemos como el «Jazz» tradicional del suroeste, el sofisticado «BeBop» y las melodías de los cantantes y pianistas de Blues y Boogie-Woogie de Oklahoma y Texas se fusionaron en dos distintos estilos de música negra:
Louis Jordan – King Cole Trio
* Uno que podríamos denominarlo como el «BLUES de CLUB», es decir el que se influenció en la base rítmica de piano-guitarra-Contrabajo del «King Cole Trio», y del que salieron combos tan relevantes como Johnny Moore’s & his Three Blazers, Red Callender Trio ,Cats’n Jammer Three..
*Y otro estilo , conocido como «JUMP BLUES» … el cuál se originó a partir del sonido más agresivo y bailable del estilo de Louis Jordan & His Tympany Five.
El «Jump Blues» es un estilo que se desarrolla a partir del Jazz de Louis Armstrong y su evolución reflejada en las bandas negras de Harlem de los años treinta, Cab Calloway, Duke Ellington, Pete Brown y también de las principales bandas de Kansas City como Count Basie, Jay McShann y Gatemouth Moore.
«La Segunda Gran Migración» en la década de 1940 propició cambios muy significativos en la ciudad. Cuando comenzó la Segunda Guerra Mundial, la producción de defensa se disparó en Los Ángeles , exigiendo mano de obra en la industria armamentística, el caucho y el acero. La comunidad negra migró en busca de una nueva oportunidad hacia el Oeste , con la esperanza de una vida más próspera y menores prejuicios raciales. Así pues la cultura y la música de estos migrantes viajó a un nuevo lugar y bailes como el Shag y el Lindyhop reemplazaron al Jitterbug y al Swing ubicándolos en cualquier rincón de la «Avenida» .
Los Tríos y cuartetos de gospel ganaron popularidad a principios de la década y tuvieron una gran influencia en el desarrollo de los grupos vocales de Rhythm & Blues y posteriormente Doo-wopp.
El fin de la guerra y el regreso a la normalidad hicieron de 1945 un año de transición en la historia social estadounidense. Las luces de la gran ciudad jaquearon a las grandes orquestas y establecieron todos los ingredientes esenciales para un nuevo público, Los «Blues Shouters», el «Jump blues» y el piano del «Boogie-Woogie» se encontraron con el resultado de un nuevo género, mas tarde categorizado como «Rhythm and Blues».
El piano entra en el juego como un componente indispensable en la evolución del Blues, tejanos como Lloyd Glenn ,Little Willie Littlefield, Floyd Dixon y Amos Milburn perdieron el tren para Kansas y escogieron la Costa Oeste para aporrear las 88 teclas.
Little Willie Littlefield, Jimmy Liggins, Floyd Dixon
El gran «Gates» nativo de Pensilvania también se unió al voluminoso instrumento, Joe Liggins desde Oklahoma cinceló su famoso «Honeydripper» colocándose en las listas de éxitos un verano de 1945.
Lloyd Glenn, The «Great» Gates, Amos Milburn
El Saxo también encuentra su hogar en esta etapa musical, es el complemento perfecto para el Jump Blues instrumental en el más puro estilo «Honker». Los saxofonistas tenores también tienen un papel precursor en el desarrollo del estilo aportando un ritmo frenético bailable.
Joe Houston, Big Jay McNeely y Chuck Higgins
También la guitarra juega un papel decisivo, pioneros como T-Bone Walker, Joe Liggins, o Pee Wee Crayton electrificaron las largas sesiones aportando su particular melodía.
Joe Liggins, Pee Wee Crayton, y T-Bone Walker
En el «Jump Blues» también son determinantes los vocalistas, llamados «Blues Shouter»,los cuales tuvieron una gran acogida en la costa Oeste.
Los Shouters eran los encargados de cantar en la banda, los que «gritaban» o «lloraban» ese Blues. Los primeros en practicar ese estilo tenían una mínima amplificación allá por los años ’20. Fue un estilo de «Blues» que se vio favorecido a principios de los ’40 cuando las bandas con poca acústica rellenaban su repertorio con una voz rugiente y chillona. A medida que el R&B se desarrolló a partir del sonido de las Big bands, el Swing y el Woogie boogie , artistas como Joe Turner, Jimmy Witherspoon, Wynonie Harris o Roy Brown (principales exponentes del estilo»Shouter) se convirtieron en las mayores estrellas de su época, generando una gran cantidad de imitadores y rivales.
Ralph Bass, fue un famoso A&R, o sea un cazatalentos para entendernos, uno de los artífices y responsables de la explosión del Rhythm & Blues, productor de sellos como King, Savoy, Chess, y su propio «Black & White» ….. según cuenta en su biografía -«La primera y gran oleada de R&B tuvo lugar en la costa oeste de Los Ángeles, no en Nueva York, rápidamente se expandió hacia las otras grandes ciudades»-
No es fácil determinar con precisión dónde y cuando ocurrió la primera grabación de Rhythm and Blues, pero ese sonido distintivo de los músicos que trabajaban en la costa oeste y específicamente en Los Ángeles tuvo el primer gran impacto nacional. El «Rhythm & Blues» hablaba de la última moda en baile y lenguaje callejero, de los bienes de consumo mas deseados, coches, ropa, salas de baile, de gastar y vivir sin freno.
Un sonido que íba en acorde a los nuevos tiempos para una comunidad con ansias de cambios sociales, no hay que olvidar que hablamos cinco años antes de que Fats Domino, de New Orleans irrumpiera en las listas con su «The Fan Man», Los hermanos Chess en Chicago empezaran su andadura en el negocio musical, o de que el chaval blanco de Tupelo quizás no sabía ni donde se ubicaba «Beale Street».
El público que venía a Los Ángeles ya no quería escuchar las viejas melodías campestres de mulas y arados, la ciudad brillaba las veinticuatro horas y ofrecía un aire esperanzador , un nuevo mundo de oportunidades. Todos estos cambios se reflejaron inevitablemente en la música renovando esas viejas composiciones sureñas y electrificándolas para una nueva generación de músicos y fans.
Wilshire Boulevard Los Angeles, 1942
En el inicio de ésta década se hacen populares los primeros videos musicales en las pantallas de las máquinas conocidas como «Soundies», una manera más de llegar al público está vez mediante un método audiovisual, . Estos cortos nos ofrecen el testimonio de como cambió el panorama musical en los años 40.
Pero las Soundies no desbancaron a las Jukeboxes que ya tenían el terreno bien trabajado desde principios de los ’20 y eran más asequibles económicamente . Las gramolas instaladas en los bares,salones de baile y tabernas, aportaron ingresos para los propietarios de los locales , a la vez que los discos más escuchados se contabilizaban semanalmente y se incluían en las listas del Billboard para su posterior éxito.
Los principales Sellos dedicados a prensar y distribuir música continuaron ignorando al público afroamericano que compraba discos, Años antes , durante la depresión ya los habían despreciado al recortar sus catálogos de música «Race».
Al final de la guerra, los propietarios de compañías discográficas independientes se dieron cuenta de que este público representaba un mercado vital sin explotar .
Records Rendezvous , Cleveland -Ohio
Las compañías discográficas en sus sesiones de estudio apuntaban manualmente en sus carpetas de registro las referencias del artista referente a su estilo. A los cantantes masculinos se les llamaba «warblers» – «ruiseñores» y a las voluminosas féminas «trushers», despectivamente «tordos».
La comunidad afroamericana se expandió rápidamente creando un mercado propio de entretenimiento y cultura , Cine,radio,Tv … Estuvieron luchando contra las barreras raciales, mientras estaban en Europa defendieron su nación en la Segunda Guerra mundial, y volvieron como héroes, a pesar de que por su etnia no se les reconoció dicho valor.
Ebony, el magazine respuesta a LIFE
Este creciente núcleo de jóvenes discográficas potenció aún más el panorama de la música en directo atrayendo a la ciudad nuevos talentos en busca de contratos de grabación. Los sellos independientes le ganaron la partida a las grandes compañías y se establecieron en su era más dorada. Conocidos como los «Indie Labels» , editaron los trabajos musicales de las bandas locales y aprovecharon la posibilidad de su cercanía con el público.
Estas pequeñas compañías de discos independientes se asentaron en todas las grandes urbes de USA preparadas para contratar a cualquier artista con la confianza de un éxito a 78 rpm y un recién estrenado 45 rpm.
Las «Indie Labels» proporcionaron un mercado en rápida expansión mientras se apresuraban a editar las melodías de R&B que eran más populares en los clubes y distribuirlas a sus músicos para su posterior grabación y al negocio de las Jukebox.
Hollywood Boulevard 1948
Las grandes empresas como Decca, Victor o Columbia, no pudieron hacer frente a esta demanda al no poder igualar la versatilidad de los sellos más pequeños que venderían sus discos a través de puntos de venta como los limpiabotas, gasolineras, diners, etc… cualquier sitio era ideal para tener un pequeño tenderete de discos…. Con este nuevo fenómeno social surgió una generación de perspicaces emprendedores discográficos preparados para atender a esta nueva audiencia. Estos sellos independientes serían los encargados de editar los nuevos lanzamientos y fueron los representantes de explotar esta escena musical ampliando horizontes y expandiendo enormemente el fenómeno «Rhythm & Blues».
Cuenta el propio músico llamado Jake Porter como fundó «Combo» records …. Dejando de beber y ahorrando para comprar una grabadora para cintas «Magnarecord» que instaló en el sótano de la parte trasera de su casa. Jake era un respetado trompetista de Los Ángeles que puso en el mapa a artistas como Joe Houston, Floyd Turnham, Chuck Higgins, Gene & Eunice y un joven Johnny Watson, antes de que se apodara «Guitarra Watson», a la vez que produjo sesiones para antiguos colegas con quien compartió escenarios en los años ’30 . Trabajó con los Bihari (Modern Records) y aprendió como iba ese negocio musical. Empezó su particular COMBO RECORDS en 1951 y durante una década editó R&B, Doo-Wopp y Rock & Roll .
Más tarde en su etapa con los Grupos vocales de Los Ángeles se vió envuelto en el fenómeno Rock & Roll de mediados de los ’50, aportando éxitos durante toda esa década.
Art Rupe SPECIALTY ~ Dootsie Williams DOOTONE
Leon y Otis René (EXCLUSIVE ), Lew Chudd (IMPERIAL), Los hermanos Bihari, ( MODERN) , Art Rupe (SPECIALTY), los hermanos Mesner (ALADDIN) o John Dolphin (CASH) por nombrar los más conocidos, estaban en la misma cancha , ellos participaron en el desarrollo musical del Jump Blues , Rhythm & Blues y en consecuencia la explosión del Doo-wopp y el Rock & Roll.
En 1949, Billboard enterró el término «Race Music» y lo reemplazó por algo menos despectivo como «Rhythm and Blues» , lo único que hizo fue apropiarse de una frase ya corriente en la industria discográfica independiente, usando esta etiqueta recogía toda la música Afroamericana
«Rhythm & Blues» se acuñó originalmente para describir un estilo gueto negro, urbano y de posguerra de música bailable rítmica interpretada por pequeñas bandas con instrumentos de cuerda electrificados y de viento .
Una etiqueta impuesta por los blancos que muchos años anteriormente ya estaba bien curtida entre la sociedad afroamericana y su ambiente musical.
Fuente de inspiración son las colaboraciones del Coleccionista Ray Topping en los LP,s de Ace Records editados en los 80 y 90 , Colin Scott, Lawrence Cohn, Dave Williams y la excelente aportación de Jim Dawson en la series especiales de «Central Avenue» de Ace Records, indispensables para fans del R&B.
California y en concreto, la ciudad de Los Ángeles ha sido un pilar de la evolución de la música afroamericana, un poderoso eje rítmico de la Costa Oeste desde principios del siglo pasado con un legado discográfico y artístico y cultural sin precedentes. A principios de los años ’20 emprendedores cineastas dejaron la costa Este para evadir las tasas de las patentes del cinematógrafo, propiedad del inventor Thomas Edison, fueron atraídos por el buen clima y su ubicación y por ser el punto más lejano del país, más tarde se irían incorporando músicos de todo el estado para desarrollar sus sueños y pasiones. La ciudad se convirtió en un hervidero musical que acogería a sus nuevos habitantes moldeando musicalmente sus primeros días con el Jazz y el primogénito Swing de los ’30, le seguirían las primeras notas del sofisticado Bebop , más tarde la aparición del R & B a mediados de los 40 y finalmente la explosión del Doo-Wopp y el Rock & Roll .
Central Avenue fue testigo de la transición musical para el público de color. En los primeros años ’20 el entretenimiento en Los Ángeles estaba enfocado hacia el público blanco mayoritariamente.
Salas como el «Orpheum Theatre» El «Paramount» o el «Million Dollar Theatre» inauguradas a principios del siglo pasado tuvieron siempre una actividad que ubicaría en el mapa a esta ciudad. En el Centro de Hollywood podías disfrutar de los mejores cocktails del «Trocadero», los espectaculares shows de Burlesque del «Streets of Paris» o los interminables conciertos del «Swing Club», eso sí para un afortunado público blanco.
LINCOLN THEATRE 1928
La otra cara de la diversión en la ciudad la pondrían los «Barrelhouse» , es decir los garitos más reducidos, donde la clientela exclusivamente masculina disfrutaba de largas noches de música en vivo y diversión. La evolución de los instrumentos y su electrificación accedieron a nuevos estilos y crearon bandas sonoras a cargo de los recién llegados pianistas y Blues man del Delta que se peleaban por un hueco en un carcomido escenario y un puñado de monedas por sesión.
CENTRAL AVENUE 1930
También en pleno centro encontramos el refugio ideal para la población afroamericana, el núcleo de la escena musical de la costa oeste, según cuentan los que la vivieron.. Un carnaval de vida ,música y acción. Se le conocía como La «Avenida», y albergó clubs nocturnos y elegantes hoteles donde el glamour de las artes escénicas abrazaba cariñosamente al público entre cortinas de humo musicales bañadas con un excelente champán y las mejores big bands del país. Casi cinco décadas de desarrollo y transformación musical que pusieron esta Avenida en las dilatadas agendas de los músicos de Blues.
CENTRAL AVENUE EN SUS PRIMEROS DIAS
Pioneros del jazz como los Spikes Brothers abrieron en 1919 una tienda de discos llamada «The Spikes Brothers Music Store» en 1703 Central Avenue. La tienda pronto se convirtió en el centro de la actividad musical afroamericana de la ciudad. Los hermanos se involucraron en todas las fases del negocio musical. Vendían partituras, discos e instrumentos, e incluso facilitaron la contratación de músicos de jazz para cualquier evento.
Posteriormente crearían un sello discográfico en 1919 llamado SUNSHINE RECORDS. También abrieron un bar llamado «Dreamland Cafe» en la calle 4th , que rápidamente se convirtió en un punto de encuentro de los músicos locales.
NORDSKOG RECORDS EN STA. MONICA, SE ENCARGÓ DE DISTRIBUIR SUN-SHINE RECORDS
Uno de los primeros en pisar esta Avenida y dejar huella fue también el pianista y compositor , Jerry Roll Morton. Marchó de su barrio «StoryVille» de New Orleans y fijó su residencia en Los Ángeles desde 1917 hasta 1922. Abrió un Hotel con su esposa en un edificio situado en el num. 1013 de esta calle, en la planta baja instaló una oficina que cumplía una doble funcionalidad, la contratación de musicos y la de señoritas de compañía para las citas clandestinas.
Jerry creó las que serían las primeras grabaciones de Jazz de la historia: el auténtico paso del Ragtime al Jazz propiamente dicho. Dejó su granito de arena compartiendo y enseñando a otros musicos su particular estilo de piano jazz del Delta, tocó por cualquier rincón de la «Avenida» durante sus cinco años de estancia , según cuentan era un tipo bastante arrogante, pues él mismo se autoproclamó el inventor del «Jazz».
Cuando los hermanos Spikes abrieron un salón de juegos y atracciones llamado «Wayside Amusement Park» llamaron a Jelly Roll Morton, quien se convirtió en el director musical e intérprete estrella. Morton contrató a Kid Ory, el entonces trombonista , que había dirigido una de las bandas prominentes en Nueva Orleans, para que se presentara en el Wayside Cafe de dicho parque , con su Orquesta Criolla.
De esta manera se vá poniendo los primeros cimientos en el terreno musical de Central Avenue. Al explicar cómo se hicieron los primeros discos de Ory, Reb Spikes recordó: “En aquellos días, nuestra tienda era el único lugar en Los Ángeles donde se podían comprar grabaciones de artistas negros. ¡La verdad es que hicimos un gran negocio discográfico! Las primeras grabaciones de jazz y blues fueron bastante atrevidas para esa época. La gente adinerada de Hollywood llegaba en limusinas largas y enviaba a sus choferes a comprar los «discos prohibidos». Cuando el distribuidor local recibía un envío de discos de Mamie Smith o Ma Rainey, nos quedamos con todo el lote. . . Unas horas más tarde se agotaban! Vendíamos hasta 100 copias al día de la grabación «My sportin’ man»…. Jerry Roll dejó los Ángeles por Chicago en 1923.
La música negra fue indiscutiblemente colonizada por una comercialización sin límites, donde los avispados ejecutivos discográficos ejecutaban órdenes desde los despachos de Chicago,New York o Atlanta.
BAILARINAS EN EL LINCOLN THEATRE 1920’s
Los Ángeles iría cambiando como el resto de las grandes ciudades y adaptándose a los nuevos tiempos musicales. Tres alcaldes corruptos hasta las cejas sobrevivieron a la prohibición clandestina en una longeva ley seca desde 1920 hasta 1933. Periódicamente entraban los federales en los escondidos «night clubs» , asaltaban las salas y se llevaban a todos a la prisión, bueno… ¿Todos? Quizás no… En estas historias siempre se salvaban los mejores posicionados. Bajo la batuta de los gánsteres locales se organizó una Avenida llena de diversión, bares escondidos tras comercios tapadera, destilerías ilegales, contrabando de cualquier sustancia y corrupción sin límites.
El apogeo musical de Central Avenue fue un momento de esperanza para un futuro brillante en la comunidad de color. Count Basie ,Louis Armstrong ,Cab Calloway, o Duke Ellington con sus espléndidas Big Bands armonizaron los años ’30 y pavimentaron el terreno desde sus principios, llenando las largas noches de diversión y buena música.
Superada la depresión de los largos años 30, la travesía recogería los esfuerzos invertidos en esa década austera. Los planes urbanísticos favorecieron la rápida expansión y se fueron construyendo viviendas alrededor, donde la comunidad afroamericana se instaló rápidamente.
Echemos un vistazo al término Cajun, un vínculo de raíces franco-americanas que se encuentra presente cultural, musical o gastronómicamente … Esta vez le dedicaremos cuatro líneas históricas antes de revisar la vida y aventuras del personaje en cuestión que popularizó en las listas el estilo musical «Cajun», el rey del cangrejo frito, más conocido como Harry Choates…
Para entender un poco más el origen de la palabra «Cajun» nos centramos a partir de 1700… Los descendientes de los colonos franceses , se hacían llamar «les Acadiens», o «le ‘Cadiens», como los americanos blancos no sabían pronunciar «Acadiens» hicieron perder la «A» con el tiempo y derivó al término que conocemos como «Cajun» .
Era una comunidad católica francesa que se asentó en Nueva Escocia, Canadá y vivieron allí bajo el dominio francés hasta 1713 cuando la región pasó a manos inglesas. Frente a la negativa de los Acadianos a jurar lealtad a la corona británica y a la Iglesia anglicana, el gobernador inglés tomó drásticas medidas. Actuando por su cuenta y no bajo las órdenes de la corona como él profesaba, ordenó la expulsión de la población local Francesa en 1755.
Este crudo momento también es conocido como «Le Grand Derangement». De esta manera los ingleses al expulsar a los Acadiens limpiaban por completo cualquier vestigio francés de la zona.
Las familias fueron separadas, las viviendas quemadas y muchos Acadianos se hicieron a la mar en condiciones espantosas, más de la mitad perdieron la vida.
La monarquía Española les buscó cobijo y asilo , pero lejos de la aristocracia francesa en Nueva Orleans. Los exiliados acabaron en muchas localidades cerca de Baton Rouge y Lafayette, donde se unieron a los Acadiens dispersados que venían del Caribe y familias de la costa este . Se establecieron a lo largo de los pantanos del centro sur y suroeste de Luisiana, donde pudieron vivir de acuerdo con sus propias creencias y costumbres . Se desconoce la fecha exacta en que los primeros colonos europeos llegaron al área de Lafayette, LA. Los primeros historiadores informan que algunos tramperos, comerciantes y ganaderos estaban presentes en la región antes de la ocupación española expulsando violentamente a los indios Attakapas que estaban placidamente viviendo allí…. Francia cedió La Luisiana a España en 1763, y más tarde Napoleón la readquirió hasta su venta a los Estados Unidos en 1803 .
Tristes olas de migración y esclavitud se cocieron en la misma olla junto a los criollos, cadiens , colonos y cangrejos de las charcas durante cien años hasta que llegó la guerra de Secesión y Luisiana pasó a ser de los Estados de La Unión. La lengua francesa o en su defecto el dialecto de los Acadians siempre ha estado presente, aunque desde principios de los ’20 la Constitución estatal y sus reiteradas enmiendas han desbocado a su desaparición impuesta por el Inglés. Hoy en día existen comunidades que trabajan duro para preservar los orígenes lingüísticos culturales e históricos de Luisiana, y cada vez es más frecuente el bilingüismo. En lo que se refiere al tema músical, Los cajunes blancos y criollos negros intercambiaron culturalmente polirritmos afro-caribeños con los bailes de origen Europeo como els Vals y el Two-Step .
Cabe destacar que el estilo Zydeco se asoció a la población de color a pesar de jugar en el mismo terreno , una vez más la delgada línea racial dejó su huella.
En las primeras grabaciones a finales de los años veinte, apenas se diferencia el color de quien interpreta la música que escuchamos. Así pues Cajun y Zydeco eran un mismo género alimentándose el uno del otro marcando el ritmo con el violín, tabla de lavar, guitarra, mandolina, contrabajo, acordeón…. música para levantar el alma, olvidar penas y acelerar el corazón.
HARRY CHOATES
La oscura y calurosa celda en una cárcel de Austin fue la última consejera para Harry, un caluroso verano del ’51 … Nació un año después y duró un año más que Hank Williams, atrás dejó un legado musical que superó con creces una desperdiciada vida llena de altibajos sentimentales , etílicos y morales. Podemos asegurar que Harry Choates y Hank Williams desgraciadamente malvivieron vivencias paralelas…Harry en el golfo de Texas y Hank en el centro de Alabama…
PORT ARTHUR 1935
La vida de Harry Henry Choates es la historia de la carrera malgastada de un genio, y como ocurre con muchas de esas vidas artísticas, la cronología y aventuras se funden en una recopilación de detalles confusos narrados por personajes cercanos, creando un mito que en el caso de Harry ya estaba siendo cimentado en vida. Choates nació el 26 de diciembre de 1922 en Rayne Luisiana, un estado estratégicamente situado donde le abrazan Mississippi, Oklahoma y Texas, de esta manera es capaz de ofrecer un rico maridaje donde el Blues del Delta, el Jazz y el Swing de New Orleans, y el Honky Tonk de taberna tejana se unen creando un Jambalaya que despierta todos los sentidos para cualquier fan de la música popular americana, sin olvidarnos de ese perfume a charca, cangrejos y ostras.
Harry tuvo una escasa educación formal primaria y con doce años se mudó con su madre a Port Arthur, Texas . Es aquí donde callejeando encontró a una temprana edad el refugio musical . A principios de los ’30, Port Arthur, Beaumont y Orange fueron un foco musical muy importante de Jazz y Swing. Una parada musical para muchos artistas de todo el pais, y un amparo que servía de exilio nocturno a los marines y tropas reclutadas en la Costa del Golfo de Texas y a los trabajadores de las plantas petrolíferas y astilleros.
En esta década Harry aprendió a dominar con soltura el violín, la mandolina, el acordeón, y la guitarra, de la cual se considera un gran virtuoso a pesar de ser más conocido como violinista.
A Harry no lo podemos encasillar como un músico estrictamente Cajun, sino más bien un artista de Louisiana-Texas que forjó su estilo personal y creció en un ambiente musical rico y variado en la década de los ’30.
Las dos principales influencias tempranas de Choates fueron el violinista de Cajun Leo Soileau, y el músico de Texas Cliff Bruner, quien trajo por primera vez una banda de Western Swing (The Texas Wanderers) al área de Beaumont-Port Arthur en 1937. Tanto Soileau como Bruner tenían contratos de grabación con Decca y marcaron un punto de partida para Choates.
Tan solo faltaba un mes para acabar la década de los treinta, y en esa semana el joven Harry cumplía diecisiete años debutando con los Rayne-Bo Ramblers. Esta banda hizo varios registros de Cajun para el sello Bluebird desde 1935, aunque ya llevaban tiempo incorporando numeros de Western Swing y Valses en sus actuaciones. Grabaron en Dallas en el Jefferson Hotel el 14 de febrero de 1940, incluía, además de , el líder y bajista Leroy ‘Happy Fats’ LeBlanc, Choates al violín y guitarra eléctrica ,Ray Clark a la steel guitar, el pianista Popeye Broussard, el guitarrista Sandy Lormand y el banjo tenor Pee Wee Broussard. Menudo sexteto que despertaba las alegrias y miserias allá por donde pasaba. Cajun y Western Swing de calidad era el paquete que ofrecían en los salones de baile , por cierto muy influenciados por el jefe Bob Wills y Cliff Bruner.
LA BANDA DE HAPPY FATS Y SUS RAYNE BO-RAMBLERS ANTES DE INCORPORAR A HARRY AL VIOLIN 1945
El steel guitar Ray Clark estaba claramente inspirado en la forma de tocar del guitarrista del magnífico, Bob Dunn, (post wordpress) mientras que Popeye Broussard ofrecía un piano de taberna de ultratumba muy pegadizo. Poco tardó Choates en demostrar sus habilidades trileras con su primera banda y junto a Popeye Broussard hicieron un buen tándem, les gustaba el vicio y el alcohol y el dinero se les escapaba de las manos, tal y como les pagaban en los conciertos ya estaban arruinados antes de ir a dormir, cualquier excusa era buena, cartas y dados eran sus aliados nocturnos dejándoles la mayoría de las veces en la ruina, sobrevivían con los pequeños préstamos de otros miembros de la banda. En abril de 1940, Choates se fue de la banda, reemplazado por un desconocido Billie «Tiny» Moore, la futura estrella de los Texas Playboys de Bob Wills. Se trasladó a y Houston y se unió al combo de Western Swing de Shelly Lee Alley & his Alley Cats como mandolinista.
Hay que recalcar que Harry no era muy prodigioso en el tema vocal, si es cierto que su estilo y una energía improvisada le salvaban esquivando ciertos desafinamientos durante toda su carrera musical, ahora sí, la habilidad innata para escribir canciones y organizar las bandas que le acompañaron le llevaron a lo más alto en el estilo Cajun de Louisiana
SHELLY LEE ALLEN, GRAN COMPOSITOR Y ARTISTA PIONERO EN EL WESTERN SWING A PRINCIPIOS DE 1930
Cuando hablamos de los inicios del Western Swing apuntamos directamente a Milton Brown , Bob Wills o Cliff Bruner , por citar los más famosos. Pero en la ciudad de Houston que se consideraba el segundo foco del nacimiento del Western Swing se encontraban cientos de orquestas, solistas y pequeños combos luchando mano a mano contra su rival de Fort Worth-Dallas,
Esos Grupos ofrecieron una brillante calidad musical durante la década de los treinta llenando salones y no grandes auditorios a un ritmo frenético de Swing condimentado al más puro estilo tejano.
Y aquí es donde entra en juego uno de los grandes desconocidos del género, Shelly Lee Alley con su violín y un particular ingenio formó desde los años 20 a futuras estrellas que triunfarían la siguiente década en el mundo del Western Swing. Liderando giras por las polvorientas carreteras de Texas llegó a lanzar al mercado 32 discos de 78 rpm antes de la Segunda Guerra Mundial, donde sufrió como muchos otros los alistamientos de miembros de su banda, y un cambio de época.
HARRY CHOATES (DCHA) EN 1947 EN UN DANCE HALL DE PORT ARTHUR
Harry en esta nueva etapa triunfó de lo lindo, rios de tinta se escribieron sobre él en periódicos locales tras su paso por las localidades donde había tocado con la banda de Shelly Lee Allen. Choates fue llamado por el tio Sam y sirvió brevemente en el servicio durante la Segunda Guerra Mundial, aparentemente fue dado de baja debido a un consumo excesivo de alcohol y en menos de un año ya estaba de vuelta trabajando en los astilleros de Orange, Texas . Harry disfrutó de actuaciones diarias por las noches en los garitos del puerto, donde los marines estrellaban botellas de cerveza a los grupos si no eran de su agrado…
Aquí fue donde encontró a Helen Daenen, con quien se casó en 1945 y, con el fin de la guerra, se mudó al área de Houston. Participó en Baytown con una banda local llamada «Jimmy Foster & The Swingsters», gozaban de mucho éxito y giraban sin para por toda la zona ofreciendo un buen sueldo . Más tarde Harry se planta en solitario y recluta a varios miembros de los «Swingsters» formando su primera banda formal «The Melody Boys» , giran sin parar llenando tabernas por todo el área de Houston, hasta que por fortuna y tras una audición le cae un contrato para grabar en el «Gold Star Studio» de Bill Quinn, donde se registra su mayor triunfo musical . Grabó un tema estándar de Cajun , «Jole Blon» y en la cara B «Basile Waltz» , el disco se convirtió en un gran éxito regional en Jukeboxes y de venta al público. Estamos a finales de 1946 , y aquí es donde entra en juego un amigo personal de Bill Quinn (GoldStar) el astuto Lester Bihari , el cual junto a sus tres hermanos compartía un sello discográfico especializado en R&B , «Modern Music» en Los Ángeles.
Este sello no llevaban ni un año en el mercado discográfico y ya estaba revolucionando todo el país con sus éxitosos lanzamientos de talentos locales y ayudando a prensar a otros pequeños estudios de grabación (SUN Records por ej.) «Modern Music» cambiaría de nombre al año siguiente llamándose MODERN RECORDS – HOLLYWOOD , donde triunfaron artistas como Pee Wee Crayton, Etta James, Joe Houston, B.B. King o John Lee Hooker..
El empuje de «Modern» facilitó la distribución nacional del single de Choates , llevándolo al número #4 en 1947 en la lista de sencillos country de Billboard, Era la primera vez que la música Cajun salía de las charcas de Louisiana alcanzando el TOP 10.
«Jole Blon»También consiguió editare en «DeLuxe Records» garantizando fama y ventas en la costa Este. Dando lugar a versiones muy vendibles por parte de Roy Acuff, Moon Mullican y otros músicos más que registraron su propia «cover» buscando también un hueco en las listas. «Jole Blon» se convirtió en una de las melodías country más importantes de 1947.
Tras la popularidad del disco, Foster y el resto de los Swingsters que no se incorpararon a su banda demandaron a Bill Quinn para recibir algún royaltie, pues tenían preparada la versión para ser grabada y según ellos Harry Choates se les adelantó. Tras este malentendido que les otorgó 250 dólares, Choates formó a sus «Melody Boys» reclutando alguna bala perdida más y comenzaron a llenar el calendario del circuito de la Costa del Golfo, clubes con gran aforo como «Speedy’s Broken Mirror» en Lake Charles y «Hollywood Club» en Rayne se conviertieron en un refugio donde llenar los bolsillos en un corto espacio de tiempo. Después de este lanzamiento, los » Melody Boys» de Choates , rehicieron la banda incluyendo steel guitar y bateria en 1947, se trataba de hacer más ruido y realizaron extensas giras por Louisiana y Texas, e incluso se dirigieron a California ya que los contrataron desde «Modern Records» .
Choates estaba preparado para el estrellato nacional, Nashville llamaba a la puerta, pero a pesar de la oportunidad del «Grand Ole Opry», Choates sorprendió a todos con su negativa. Desde sus principios nunca gestionó económicamente bien su carrera , digamos que era un músico que apostaba por el día a día, por las tabernas, y los conocidos promotores locales o salas de confianza. Probablemente se conocía demasiado a sí mismo, y supo que Nashville no le perdonaría el mas mínimo error.
MACY’S RECORDS, HOUSTON TEXAS
En la primavera de 1947 se separó de su mujer Helen por ciertas infidelidades . Para entonces tenía dos hijos y las borracheras eran muy frecuentes , miembros de la banda incluso ayudaban a Harry a escribir los giros postales para enviar a regañadientes a Helen y a los niños su manutención.
Ignorando su contrato con Quinn y «GoldStar» firmó un pacto con un marchante llamado Jimmy Mercer, que era locutor de radio en Paris, Texas y que apostaba clandestinamente por nuevos lanzamientos en un sello llamado «Swing». Posteriormente se hicieron varios registros en el sello «CAJUN» añadiendo toques de Bob Wills a estas grabaciones y se le ocurrió algo propio: el característico «Eh-Ha-Ha!», su marca registrada , influyó tanto en la música Cajun que hasta hoy en día escuchar un tema de Cajun anima a entonar la introducción cantada por Harry.
HARRY CHOATES EN BANDERA , TEXAS 1950
En esta época es cuando forjó la mejor banda hasta la fecha, Choates reclutó otros musicos y en 1950 cambió de sello discográfico, de «Gold Star» pasó a firmar un contrato en exclusiva con rival «Macy’s Records» de Houston, donde le editarían 6 discos en 78 rpm. Más tarde la hija del productor acabaría pagando las reiteradas fianzas para sacar una y otra vez a Harry cuando acababa en la cárcel por disturbios y altercados en las tabernas. Esto le costó caro, ya que a cambio le devolvió el favor cediéndole algunos de sus derechos de compositor y royalties. Choates dejaría «Macy’s»a principios de 1951 trasladandose al área de San Antonio , y llevando consigo a sus músicos a la vez que reclutaba a otros talentos locales. Explorando nuevas zonas y escapando de las ya conocidas por su violenta fama empezó esta nueva etapa inmersa en problemas con el sindicato de músicos .
DOS PRIMERAS FORMACIONES DE » HARRY CHOATES THE MELODY BOYS» . A JOE MANUEL (BANJO) SE LE ATRIBUYEN LOS CREDITOS VOCALES DE «BASILE WALTZ» EL PRIMER SINGLE EDITADO ( JOLE BLON EN LA CARA POSTERIOR)
Choates cambió de planes y se dirigió al norte hacia Austin, donde dejó huella por los Honky Tonks más fiesteros de la ciudad. Acompañó durante un tiempo a la orquesta de Western Swing de Jesse Rogers , hasta que formó sus propios Jole Blon Boys, ofreciendo shows en radios locales y actuaciones sin parar. Consiguió grabar para «Humming Bird» un sello de Waco, Texas sus dos últimos singles en 1951.
Tenía programada una aparición en el famoso «Dessau Hall» de Austin el 14 de julio de 1951, que se quedó en los carteles, ya que fue arrestado después de una transmisión de radio esa tarde en el KTBC de Austin, denunciado por su exmujer por no recibir la pensión alimenticia al día.
Obligado a irse de golpe pasó la noche en la celda y tres días más tarde cuando estaba sobrio lo visitaron los miembros de su banda y se sorprendieron por su condición. No podía ponerse en pie y se había abierto la frente, posiblemente por golpearla contra los barrotes de la celda, o golpeado por un guardia al que agredió.
Sus músicos fueron en busca de ayuda, pero ya era demasiado tarde. Choates murió poco después. La causa oficial de muerte fue la cirrosis, complicada por la privación repentina de alcohol. Sus músicos tuvieron que organizar un baile benéfico para ayudar a pagar el entierro.
El pobre Harry no dejó nada, solo un violín que no era ni suyo … Dejó que el whisky lo gobernara hasta que descuidó todas sus responsabilidades, En 1980 fans y coleccionistas de Harry recaudaron dinero para una lápida de granito donde se puede leer «Purrain de la Musique Cajun», «The Godfather of Cajun Music». Está situada al lado de su tumba. Choates vivió solo 28 años, fue un genio, gran compositor, lleno de una creatividad absoluta, En ese tiempo relativamente corto, el violinista Cajun (que era aún más talentoso guitarrista) llevó la música compuesta en francés de la Costa del Golfo a las listas del Billboard, haciendo popular para todos los públicos unas melodías impensables e hizo de “Jole Blon” un himno Cajun. La cultura francófona de Luisiana se bailó en los salones de baile alemanes y checos de Texas, polcas, valses y blues, se bailaban junto a las armonías de Harry y sus Melody Boys. Curioso, pero Harry, Hank y más tarde Johnny Horton pasaron por Austin en sus últimas horas.
En 1955 el avispado Pappy Daily (D Records – Starday) adquirió 31 masters del catálogo de GoldStar reuniendo material para volver a prensar de Harry. Al estar exentas de derechos de autor…. ya que en su día Harry intercambió algunos de ellos por 100$ y una botella de whisky a Bill Quinn de «GoldStar «, Pappy Daily las puso a nombre de su hijo ,Buddy Dee.
CRÉDITOS DE BUDDY DEE COMO COMPOSITOR, EN SINGLES EDITADOS EN 1956 Y 1960«JOLE BLON» EDITADO EN INGLÉS Y FRANCÉS EN 1955, SE LE ATRIBUYÓ A CHOATES COMO COMPOSITOR, MAS TARDE EN DIFERENTES REEDICIONES BUDDY DEE ES EL QUE FIGURA EN LOS CRÉDITOS
Un detalle muy curioso es que Buddy Dee, el hijo de Pappa Daily tenía una banda llamada «Buddy Dee and his String Band», Starday grababa en sus estudios de Hollywood buen material de Country & Western y Rockabilly de la costa oeste, la cara A nos muestra «Country Rockin’ & Flyin'» con la banda de Buddy….. y si comprobamos el tema «Fast Jivin» editado en el sello «Hollywood» de Don Pierce ( la tercera pata de Starday…) bajo el nombre del pianista negro Ernie Freeman, podemos comprobar que es una colaboración de Eddie Cochran y Joe Maphis a las guitarras, es el mismo tema …. entonces…???? error de Starday??
~JOLE BLON ~
El «Jole Blon» original es una composición cajún tradicional que ha sido heredada a través de varias generaciones, se puede asegurar que tiene más de 200 años, pues hay escritos que demuestran que ya era una melodía de los Acadians. La versión original es un clásico TWO-STEP que trata sobre una chica rubia que deja al cantante y se muda con su familia, acaba en brazos de otro hombre y él al final se autoconvence de que el mundo no se acaba y puede encontrar a otras mujeres rubias. La primera vez que se registra «JOLE BLON» se hace bajo el título «MA BLONDE EST PARTIÉ» por los «Breaux Brothers», tres hermanos que los invitó Columbia records en 1929 para viajar a Atlanta y grabar más canciones en el sello OKEH.
La familia afirma que Cleoma escribió la melodía sobre la primera esposa de Amedie. Más tarde ese año, los hermanos Guidry redactarían otra versión, llamándola «Homme Abandonné» para Vocalion. Se hicieron muchas más versiones con diferentes títulos , hasta que los Hackberry Ramblers la grabaran en 1936 como JOLIE BLON.
En un caluroso verano de 1817 un desconocido Levi Simms y su familia llegaron a un pequeño arroyo al oeste de lo que ahora se conoce como Elkmont. Esta área de Alabama había sido el principal terreno de caza de los indios Cherokke y Chikasaw. La zona estaba repleta de frondosos bosques y se convirtió más tarde en un terreno muy deseado por el Gobierno americano para una posible compra a estas dos naciones indias. Elkmont se encuentra tan solo a dos horas de Nashville y es aquí donde nos centraremos para indagar en la trayectoria musical del Duo que encajó con maestría en el «Opry» a principios de los ’30 con sus armonias vocales cargadas de Blues y música tradicional.
Alton Delmore nació el día de Navidad de 1908, y ocho años más tarde su hermano Rabon, la pesca , los baños en barrizales y otras fechorías de infancia se compartieron junto con sus seis hermanos, aparte de ayudar en los frondosos campos de maíz y la plantación de algodón que mantuvieron como arrendatarios y mantuvo a la familia durante muchos años. Alton (el mayor de los Delmore Bros ) tuvo una pronta iniciación en el violín, uno de sus hermanos , Max empezó a tocarlo y rápidamente se contagió , la ayuda de una de sus tías fue el detonante para que este instrumento formara parte de sus inicios musicales. La familia creció bajo una fuerte tradición músical de Gospel, aderezados en la infancia gracias a la típica Pecan Pie o tarta de nueces, con sus pecosas mejillas y sendos agujeros en la suela de las botas Alton y Rabon no se perdían un show local de talentosos violinistas o cualquier espectáculo de brebaje (Medicine Shows) .
Duros tiempos para los Delmore, pues hasta 1929 no se electrificó la modesta localidad de Elkmont, y las condiciones de vida en la América rural por entonces distaban poco del desaparecido «Far West». Los dos hermanos mayores de la familia, Max y Ed encontraron trabajo en la nueva línia ferroviaria de Decatur, tan solo a media hora de Elkmont, y fue la apuesta de una mejor vida para todos, así pues la familia al completo hizo las maletas en busca de su nuevo hogar.
Alton encontró también un trabajo en una imprenta local de prensa , pero la mala racha familiar hizo volver a la familia a su lugar de origen, dejando a Max al cuidado de Alton en Decatur, durante este tiempo Alton y Max , guitarra y violín, tocaron por placer viejas melodías , eso si … Siempre en casa… pues su destreza aún no era lo suficiente hábil como para tocar en algún agujero de mala muerte por un puñado de monedas, Rabon la media naranja de los Delmore era todavía un niño. Ese invierno la Imprenta prescindió de personal y le tocó el turno a Alton, se vio obligado a volver con su familia y de camino a casa se enamoró de una «guitarra tenor» Martin de cuatro cuerdas en una tienda de empeños. aquí es donde comienza la historia de los Delmore Brothers, como no tenía suficiente dinero para comprarla trató con el dueño del establecimiento que fuera enviada por correo a contra reembolso cuando Alton llegara a su hogar familiar y reuniera la cantidad precisa.
Esa «Martin» la pudo pagar gracias a los ingresos por la construcción de las primeras carreteras asfaltadas del condado, esas inversiones de infraestructuras cambiaron el panorama social de muchos músicos, acercando cada vez más los humildes pueblos a las pequeñas ciudades con gran crecimiento, como Nashville. La familia se trasladó a las afueras de Athens en 1926 y aquí es donde Alton y Rabon iniciaron su debut como dueto, siendo Alton el hermano mayor el que ejerció el papel de cantante principal, tocando la guitarra rítmica, mientras que Rabon, que aún estaba en el instituto, cantaba armonías y era el solista con su guitarra tenor.
Los Delmore Brothers se estrenan en un show de talentos en «Clements High School», en el condado de West Limestone. Con un repertorio basado en Blues, Ragtime y viejas melodías populares (hillbilly) ganaron el segundo Premio y empezaron a hacerse populares por toda su comunidad y los pueblos cercanos. Empezaron a cantar a dúo viejas melodías y compusieron algunos temas propios, animados por ese «Segundo Premio» los hermanos asistieron a todos los posibles concursos de su condado Estos certámenes conocidos como»Fiddler’s Contest» , sirvieron de plataforma desde principios de siglo para todos los músicos amateur como un posible éxito o una afortunada contratación a cargo de los grandes sellos nacionales, tales como Victor, Vocalion, Bluebird…
Participantes en una Convención de Violinistas en algún momento de los años ’30
Las cinco millas que distaban del hogar de los Delmore al nuevo trabajo que encontró Alton en un periódico local de Athens inspiró al joven a componer varios temas durante sus traslados. Composiciones nostálgicas (Blues…) que reflejaban esos duros momentos en la Alabama Rural donde si no tenías dinero en el bolsillo la única forma de viajar era caminando las largas distancias bajo un sol abrasador o un crudo invierno. Brown Ferry Road era su camino diario y el impulso creativo para la inspiración de esa composición «BROWN FERRY BLUES) que junto a su hermano Rabon con la guitarra tenor (cuatro cuerdas) ensayarían y arreglarían antes de presentarla en el próximo «Fiddlers Contest», aunque no la grabarían hasta 1947, como muchos de los temas propios que usaban en sus tempranos repertorios.
En una de esas competiciones y con una química absoluta en el escenario los hermanos -Delmore conocieron a «The Allen Brothers», https://fiddleandhorns.wordpress.com/2020/05/29/the-chattanooga-boys-192435/ los cuales les animaron a escribir a Columbia Records para una audición en Atlanta. Durante años Alton se encargó de escribir las cartas para que la discográfica les escuchase…. mientras tanto la plantación de algodón, y la destilería de Ginebra local rellenó el poco tiempo que disponían cuando no actuaban localmente o ayudaban a su familia. Tras cuatro largos años llegó el día de la fortuna, y se encontraron en el buzón una carta acuñada desde Atlanta, ese pasaporte tan deseado se convertiría en la mayor de las alegrías en unos años duros de depresión para la familia , os recomiendo a los más ávidos lectores su biografía «Truth Is Stranger Than Publicity»
Ojeando el mapa de la región de Athens es fácil encajar la mayoría de las tempranas composiciones de los Delmore, melodías relacionadas con la vida entre raíles y los «Hobos». La línea ferroviaria PAN AMERICAN RAILROAD, conectaba Elkmont y las pequeñas ciudades situadas entre Louisville y Nashville . El resoplar de un dragón gigantesco eructando humo y vapor y manteniendo un rugido constante y rítmico era fascinante para un niño como Rabon ( así mismo lo describía en una de sus entrevistas), Es fácil entender la razón por la que este tren podría representar para los jóvenes Delmore todos sus sueños de escapar de sus desgracias.
Esta es también la razón por la que los viajes y los trenes serían más tarde una piedra angular importante del repertorio de los hermanos Delmore a mediados de los ’40 , «Pan American Boogie», «Midnite Special», «Fast Express», «The Cannon Ball», «Blue Railroad Train»,»Midnight Train «,
Pero volvamos a 1931, año del debut discográfico de los Delmore Brothers . Con una par de guitarras, un mapa prestado por un vecino y una cesta de provisiones se embarcaron en la cafetera familiar Chevrolet ,la cual daba mas problemas que alegrías , contaron con la compañía y la ayuda de uno de sus hermanos como conductor . Menudo viaje les esperaba, algo mas de ocho horas desde Athens a Atlanta por polvorientos caminos para la audición concertada en Columbia Records. Atravesaron el Este de Alabama temerosos de quedarse sin combustible, pues era la primera que aquellos tres muchachos viajaban a mas de dos horas de sus localidades. La fragancia de los frondosos bosques de pinos perfumaba la larga jornada e Hicieron noche en un granero abandonado, al amanecer se dirigieron hacia su destino, llegando un día antes de lo previsto.
Unas trescientas personas asistieron ese día para la audición, cuando les tocó el turno a los Delmore ofrecieron dos temas propios que convencieron a los directivos de Columbia y fueron convocados para grabar un disco ese mismo día a las cinco de la tarde.
Los Delmore desconocían que las compañías discográficas se estaban arruinando y conseguir un disco en tiempos difíciles fue un pleno al quince, no por los ingresos que conseguirían por el contrato sino por las oportunidades de girar por todo el país al amparo de una gran firma musical como Columbia, por entonces las propinas eran la única forma de subsistencia.
La luz roja del aterciopelado y oscuro estudio se encendió una tarde de miércoles , el 28 de Octubre de 1931, quedando registrados los temas «Got the Kansas City Blues», «Alabama Lullaby», su primer disco de pizarra a 78 rpm.
Los Delmore Brothers marcaron un antes y un después con sus armonías a dos voces a principios de los ’30, no fueron los primeros en interpretar al «Country-Blues» a dúo, pero si quizás los primeros en triunfar con este estilo, en una próxima entrada profundizaremos mas la década de los ’30 y su paso por el «Grand Ole Opry».
Para empezar a hilar la historia del famoso»Grand Ole Opry» nos situamos en la capital de Tennessee, bautizada en 1784 como NASHVILLE, en honor al General Francis Nash, mandatario del fuerte Nashborough y de esta su primera comunidad establecida como Villa …
Mas bien conocida como » la Atenas del Sur», desde el asentamiento de varios magnates y sus primeras compañías petrolíferas, esta gran urbe se distinguió por una exquisita elegancia con una vida diaria rodeada de grandes lujos . Salones de té, Hoteles y Restaurantes daban cabida a esa recatada población burguesa que disfrutaba de los últimos inventos contemporáneos y miraba por el retrovisor la época polvorienta del «Far West» .
A principios de la década de 1920 irrumpe en la escena el Charleston y se baten récords de edición y ventas en la industria Discográfica. Los llamados Shellac o 10″, más conocidos aquí como «Discos de Piedra», acompañan a la comercialización de los modernos gramófonos, que poco a poco inundan los salones familiares, al igual que los Ford T avivan el asfalto de las carreteras. Por otra parte la carrera desmesurada de crecimiento en las grandes ciudades no tiene límites , se supera la cifra de seiscientas emisoras de Costa a Costa, con un propósito firme… crear una oportunidad de negocio para la competición discográfica que se va haciendo eco por todo el País.
En 1925 La firma de seguros «National Life & Accident Insurance Company», afincada en Nashville, también quiso participar en esta carrera Radiofónica, el hijo de uno de sus mandatarios Edwin C Crain recorrió todo el país investigando estaciones de Radio y contrató a destacados expertos para consultar sobre esta novedosa inversión. Al principio los dirigentes se mostraron escépticos acerca de su utilidad y rechazaron los consejos de un joven con afán apostador. Finalmente aceptaron la propuesta y «National Life» realizó una inversión de 50.000 $ para financiar la emisora WSM (We Sell Millions) . En Nashville no querían ser menos y que mejor manera que promocionar la actividad de su propio negocio a través de las ondas para vender seguros a sus 130.000 habitantes por entonces.
«WSM»se va adentrando en los hogares del Midwest ofreciendo una parrilla repleta de novedades , y una variedad de contenidos musicales y acontecimientos sociales contemporáneos.
nombre del programa de Radio que se escucha los Sábados por la noche a través de la emisora WSM y que retransmite las actuaciones musicales en el propio estudio y más tarde los conciertos en directo que se programaban en diversos auditorios de la ciudad hasta que en 1943 se instala definitivamente en el Ryman Auditorium en pleno centro de Nashville.
La Emisora se inauguró un Cinco de octubre de 1925 y con tan solo 1000W alcanzó la señal radiofónica más potente de todo el Sur; En sus primeros días se colocaron dos altavoces fuera del edificio para aclamar la atención del público. Esa cálida noche se inauguró con dos actuaciones de orquestas de música clásica retransmitidas desde El «Hermitage Hotel Ballroom» y el «Andrew Jackson Hotel», a cargo de George D.Hay, como maestro de ceremonias, del cual afinaremos más adelante sus propósitos en el WSM.
En el quinto y último piso del edificio principal de la «National Life» se acomodó un estudio con alfombras orientales, un piano de cola, candelabros de cristal, cómodas sillas clásicas de respaldo alto, y lujosas cortinas carmesí aterciopeladas que transportaban más bien a los músicos a un elegante salón Victoriano en vez de un Estudio de Grabación y Producción . Más tarde se denominó «Estudio A».
El primer Estudio de WSM
En sus primeros días Bandas locales de Jazz, tenores y elegantes Ruiseñores irlandeses se iban haciendo hueco en el estudio en su dilatada programación. Más tarde se incorporarían los primeros violinistas y los cuartetos locales de cuerda (primeros grupos de Hillbilly) esto originó una sección especial para darles un clamoroso cobijo, así pues nace en 1926 la sección «Barn Dance «.
Durante los últimos años de la década de los Veinte y entrados los Treinta, numerosos actos de Hillbilly a dúo irrumpieron en los estudios , «The Allen Brothers», «Shelton Bros»y «Blue Sky Boys»entre otros, aprovecharon tecnológicamente la invención del micrófono eléctrico transmitiendo su música a cualquier rincón. Aunque si podemos hablar de un dúo de hermanos que ascendieron al rango más alto de artistas del «Opry», sin duda alguna fueron «The Delmore Brothers». Los talentosos Alton y Rabon Delmore y su fusión de Gospel Sureño y Blues influenciarion a la siguiente generación musical, les dedicaremos mas adelanto un merecido post.
1927 marca un gran avance en la emisora y se aumenta su capacidad con 5.000 Watios, en tan solo cinco años se multiplica por diez su expansión y 50.000 Watios son los encargados de su gran apogeo. Las sesiones grabadas por Ralph Peer (Victor Company) en las legendarias «Bristol Sessions» , Knoxville y Johnson City irrumpen en Nashville y sus calles se llenan de artistas para interpretar sus temas en la Radio y llenar las tabernas locales dia y noche. Desgraciadamente , El crack del ’29 también pasó factura a Nashville y frenó bastante el crecimiento de la Emisora.
Alrededor de 1933, el mismo año que muere Jimmie Rodgers, la primera estrella del «fenómeno»Hillbilly-Blues.
La demanda aparentemente insaciable de música del Opry más las propias necesidades financieras de los músicos llevaron a WSM a organizar su propia agencia para contratar artistas y llenar la agenda de giras estatales.
The Vagabonds 1931
Una oficina para contratar a los artistas se inauguró bajo la perspicacia de George D Hay ( el primer maestro de ceremonias, más conocido como «The Old Judge») y WSM cobrando una comisión del 15 por ciento por cada contrato musical . A través de actuaciones en salas de baile, cines y campamentos mineros durante las profundidades de la Depresión, el vínculo del «Opry» con su audiencia se fortaleció inconmensurablemente, aunque a un costo personal incalculable para los artistas que conducían cientos de millas entre semana de gira a través de polvorientos caminos de doble via sin iluminación y mal pavimentados con sus destartaladas cafeteras Ford T Sedan . Personalmente se consideraban unos privilegiados por estar asociados al «Opry»… pero a que precio… Estaban obligados a volver el sábado por la noche, sin falta a Nashville, pues mantenían por contrato su personal aparición Radiofónica.
Sam McGee y Uncle Dave Macon fueron los primeros artistas en contratación bajo el nombre del OPRY realizando giras . 1931
1934 marca un gran cambio para WSM, se inauguró el denominado «Studio C», por primera vez contaba con la presencia del público y un gran salón con capacidad para 500 personas, el éxito de su programación hizo que tardara muy poco en quedarse pequeño y el Opry se mudó nuevamente, esta vez lejos del edificio del «National Life» y del centro de la ciudad, un par de millas al suroeste hasta el Teatro Hillsboro, que tenía capacidad para 800 personas.
Hoy en dia los Cines Belcourt ocupan el sitio de la primera sala donde se rentransmitía en directo el show del GRAND OLE OPRY
Fue aquí donde el Opry dividió su programa semanal de cada sábado en segmentos de quince minutos que se vendieron a los patrocinadores publicitarios. Conseguir una plaza para ver el show en directo se convertía en una difícil apuesta, lo que obligó una vez más a mover a su público.
El 13 de junio de 1936, el espectáculo se trasladó al «Dixie Tabernacle» en Fatherland Street en East Nashville, el sitio más Hillbilly que ha tenido el show en toda su historia, era un viejo granero con bancos de madera y serrín en el suelo.
THE DIXIE TABERNACLE 1936
El «Dixie Tabernacle» tenía capacidad para 3,500 personas y durante los años treinta surgieron nuevos estilos para complacer a las multitudes, Aparecieron pintorescos artistas abanderando un nuevo estilo llamado «Cowboy Sound», héroes invencibles cargados de merchandising infantil que inundaron las pantallas cinematogáficas con sus relatos y aventuras segregadas con un fácil desenlace.
En esa época la demanda de material editado para ventas y Jukeboxes afectó al negocio de la música hillbilly. El público estaba ansioso por comprar discos y la producción era escasa, en cambio las incansables giras y actuaciones se convirtieron en la supervivencia de muchos artistas. En menos de una década después de que empezara a grabarse el hillbilly, ( 1925) profundos cambios musicales empezarían poco a poco a diversificar la música en diferentes estilos debido a su popularidad. La música que se disfrutaba en las pequeñas tabernas y honky-tonks, estaba desarrollando una nueva forma de composición e interpretación. Un nuevo estilo surgió a partir de los experimentos de Milton Brown , Bob Wills y sus contemporáneos. Las Viejas canciones populares sentimentales ya no se escucharían más en los ruidosos y oscuros honky-tonks, esas nuevas canciones que reflejaban experiencias en la vida nocturna , romances, trileros y apuestas , estaban dispuestas a pagar el mayor de sus pecados a cambio de fama y fortuna. Asi pues las primeras actuaciones del bailongo Western Swing original de Forth Worth , TX, se van haciendo hueco en Nashville, en la mitad de los ’30.. aunque realmente no es el sitio donde triunfa realmente, ni donde tuvo su mejor acogida…
Mientras tanto Chicago y su WLS sacaban pecho con su programa semanal «National Barn Dance» posicionándose siempre por delante del Opry durante toda la década de los treinta y presumiendo de la cobertura total de toda la nación.
Chicago y su WLS retransmitieron por radio y mas tarde el show mas famoso del pais de Hillbilly , el NATIONAL BARN DANCE
El Verano de 1939 determina una nueva fecha de cambios, en un caluroso mes de julio, el inquieto «Opry» se muda de nuevo , esta vez al «War Memorial Auditorium» con una capacidad para 2200 personas, la promoción que se lleva a cabo permite la retransmisión del «Opry» a través de la NBC «Radio Network» desde la Gran manzana.
WAR MEMORIAL AUDITORIUM 1939
Es preciso concretar que realmente la evolución de la música Hillbilly , más tarde etiquetada como «Country & Western» no era precisamente original de Nashville. Su comunidad Afroamericana disfrutaba en la ciudad de una acomodada escena de Bandas de Jazz y Rhythm and Blues que superaba con creces a esos primeros Cowboys que intentaban hacerse un nombre en la ciudad.
Finalizando la década de los treinta aparece por la capital de Tennessee, desde las praderas de Kentucky el legendario Bill Monroe . Llega a la ciudad con su nuevo estilo «Bluegrass» fusionando Mandolina y Banjo , un aire fresco y a la vez tradicional de Blues. Pee Wee King, Roy Acuff se unen al Opry y entrados los ’40 llega el inconfundible Ernest Tubb, un pionero en electrificar un tema de Hillbilly, también el inigualable Eddy Arnold con su meteórica carrera consigue el primer tema editado en single a 45 RPM en RCA VICTOR.
Ubicado en el centro de Nashville, el «Ryman Auditorium» fue el hogar del «Opry» desde 1943 hasta 1974, más tiempo que cualquier otro sitio. A menudo conocida como «La Iglesia Madre de la Música Country», de hecho fue construida originalmente en 1892 como la UNION GOSPEL TABERNACLE un lugar de mítines religiosos.
La construyó un capitán de barco retirado llamado Tom Ryman. Después de su muerte en 1904, el Tabernáculo asumió su nombre, aunque realmente el cambio de nombre no se hizo oficial hasta 1944. Debido a su gran capacidad y su ubicación en el centro de la ciudad, la gran estructura de ladrillos pronto acogió varios eventos . Uno de los primeros fue una reunión de veteranos Confederados en 1897, que requirió la construcción de un amplia balconada , conocida en adelante como la «Galería de los Confederados». Con la adición del balcón, el Ryman podría acomodar a 3.574 en sus bancos semicirculares de roble duro. Antes de finales del siglo XIX, en el Ryman tocaban sinfonías de Nueva York, Chicago y Boston, así como la famosa banda del Cuerpo de Marines de Estados Unidos de John Philip Sousa( y sus populares marchas).
La famosa actriz de teatro Sarah Bernhardt actuó allí en marzo de 1906. La polémica activista Carrie Nation y su afán en contra del alcohol dio una conferencia sobre la prohibición en el Ryman al año siguiente. ( menudo tostón…) también los Ballet rusos de gira actuaron allí en los primeros años diez, y hasta Enrico Caruso se dejó caer por el Ryman.
Si bien el Hillbilly no se estableció hasta que se alquiló el Auditorio en 1943, varias representaciones ocasionales de música country en el Ryman ya tuvieron lugar en 1925. como el tío Dave Macon y la banda del Dr. Humphrey Bate y «The Crook Brothers» .
Ese primer verano las entradas costaban 25 ¢ para adultos, y 9 ¢ para los niños. Aunque el espectáculo del sábado por la noche comenzaba a las ocho en punto, las filas comenzaban a formarse afuera mucho antes, a menudo a media tarde. Afuera, los vendedores ambulantes vendían perritos calientes, partituras contemporáneas, y cojines para disfrutar de la velada sin notar los duros asientos . Durante los meses de verano, los abanicos de papel y los refrescos se vendían especialmente bien en la sala congestionada y sin aire acondicionado. Por lo general, los feligreses traían sus propias cenas de picnic de pollo frito o sándwiches de jamón, que comían dentro. «Los asientos más baratos eran siempre los que estaban debajo de los balcones.
Cuentan artistas que los camerinos no eran realmente acogedores, más bien estrechos , así pues algunos de ellos se cambiaban en sus autobuses por falta de instalaciones. Al empezar y acabar un acto se corrían las cortinas y una nube de polvo caía sobre el escenario, necesitaba una reforma pero no vino hasta bien entrados los 50.
RYMAN AUDITORIUM, EL MAS FAMOSO Y CONOCIDO DONDE SE RETRANSMITIA EL SHOW DEL GRAND OLE OPRY
Con un alquiler de 100$ cada sábado , el Ryman resultó tener una excelente acústica y fue el sitio apropiado para el «Grand Ole Opry»; de hecho, su hogar durante los próximos treinta años.
El Ryman en los años cincuentaCOJIN DEL RYMAN AUDITORIUM
El ambiente que se creó en Nashville desde su llegada al Ryman marcaron un antes y un después en la historia de la ciudad, más conocida como MUSIC CITY USA, en la Avenida Broadway, en la tienda de Ernest Tubb, los sábados después del show del «Opry» arrancaba el MIDNIGHT JAMBOREE, un programa retransmitido en directo con apariciones de los mejores artistas del momento. Las calles estaban plagadas de gente que venía a pasar el fin de semana para disfrutar de los shows que la ciudad ofrecía, y las oportunidades de negocio musical florecieron de tal manera que muchos musicos se establecieron definitivamente para aprovechar tal momento, a día de hoy, la tradición continua.
Hollywood con sus Cowboys y películas dedicadas al género Western, Cincinnati y Chicago con el NATIONAL BARN DANCE compitieron con Nashville para ser la sede del creciente negocio de la música hillbilly durante los años Cuarenta Hasta que llegó el fichaje de Red Foley desde Chicago (WLS) y puso final a la trayectoria semanal de Roy Acuff en el Opry desencadenando la famosa alianza en el negocio musical con Fred Rose (Acuff-Rose), la primera Agencia de Publicidad y Producción para los músicos de la Escena en Nashville.
En 1948 se llenan de contenidos los viernes por la noche en el viejo «Estudio C» con un nuevo show «OPRY’S FRIDAY NIGHT FROLICS», haciendo cabida a infinidad de grupos de todo el estado que desean actuar en Nashville .
Por entonces un joven Hank Williams se hace eco por todo el Sur y consigue debutar en el Opry, en junio de 1949. Finalizada la decada de los cuarenta, y con la etiqueta adquirida por el Billboard como «Country & Western» para segregar el público y su música , Nashville , gana el pulso comercial de costa a costa para establecerse como el más importante enclave musical de la nación del Género. Los Cincuenta y los Sesenta se merecen un buen post… Próximamente….
Así los llamaban a mediados de los años ’20 a los «Allen Brothers» , Austin y Lee, dos hermanos que nacieron con cinco años de diferencia (Austin era el mayor) alrededor del cambio de siglo en Monteagle Mountain, al este de Tennessee, y a tan solo 50 millas al norte de Chattanooga, una pequeña región montañosa dentro de los Apalaches con frondosos bosques y cuevas. Esta localidad presume de ser una de las primeras zonas turísticas de la zona para escapar del voraz crecimiento de las tempranas urbes. En la infancia fueron influenciados por una tradición familiar muy religiosa combinada con la música familiar y las viejas melodías del folclore contemporáneo …hasta que los pequeños crecieron y descubrieron el Blues…
Los «Allen Brothers», fueron de los primeros dúos reales como hermanos que se hicieron populares a mediados de los años 20. Eran conocidos por su ritmo uptempo, mucho Blues y un derroche de entusiasmo capaz de llenar las mejores tabernas de balas perdidas del condado…
Los hermanos llegaron al circuito de música local alrededor de 1923 ofreciendo un repertorio obsceno y humorístico, fusionando una receta propia con un sonido muy personal aderezado con raíces de Blues y «Hokum», así se denominada a la fórmula compuesta de doble sentido sexual, humor y diversión. Al vigoroso ritmo del banjo, guitarra y Kazoo se hicieron particularmente populares tocando en campamentos aislados de trabajadores que se dedicaban a la extracción de carbón en minas… shows de medicine y algún que otro «vodevil», en fin.. Lo que había por esa época con la intención de llevarse algo caliente al estómago y llenar el bolsillo.
Papa Charlie Jackson
Mientras viajaban, los hermanos Allen interpretaron todo tipo de melodías locales y tradicionales en su repertorio. Pronto comenzaron a escribir sus propias canciones, muchas de las cuales contienen referencias a su hogar en la montaña y al área de Chattanooga, repletas de blues y una doble interpretación sexual. Fueron de los primeros dúos blancos que jugaron con el doble sentido en sus composiciones. Los Allen hicieron su debut discográfico en el sello Columbia en 1927, su primer sencillo fue una versión de «Salty Dog Blues» del popular bluesman Charlie Papa Jackson.
No está nada mal para empezar…18.000 copias se vendieron de este sencillo… pizarrón de gramaje extra a 78 rpm… Tras este éxito se les abrió un nuevo capítulo a los hermanos, su fama les llevó a ser conocidos rápidamente por todo el este de Tennessee, y una segunda sesión de grabación les abrió más las puertas… así pues plasmaron el siguiente éxito: «Laughin ‘and Cryin’ Blues».
Columbia Records estaba en ese momento en racha, desbordada por el material que llegaba sin parar a la gran manzana y capitaneada por unos empresarios discográficos ansiosos de editar discos sin parar. El sello discográfico les hizo una buena jugada… cometieron el error de encajarlos en la serie «Race» en lugar de la serie «Old-Time» . Los frustrados hermanos se buscaron un abogado para demandar a la discográfica, pensaron que el mero hecho de que el público creyera que eran negros les perjudicaría a la hora de conseguir contratos y buenas oportunidades en el mercado.
Algunas grabaciones de Allen Brothers suenan muy cercanas a las de los artistas afroamericanos del sudeste de la época, especialmente a las de pequeños conjuntos de «Hokum». Así pues no era de extrañar que los registros se pudieran catalogar perfectamente en «Race»..
MONTEAGLE, TENNESSEE
Sin embargo, los Allen dejaron a Columbia en la estacada , olvidaron el pleito sin la confianza de ganarlo y se mudaron a Víctor Company, allí encontraron a Ralph Peer, quien estaba cosechando los frutos de su descubrimiento, un desconocido llamado Jimmie Rodgers ,y estaba ansioso por extraer aún más la vena de Blues blanco.
Los Allen ya llevaban tres de años en el mercado discográfico y apenas tenían huecos en su dilatada agenda. Al disponer de un amplio repertorio de composiciones propias las puertas de Victor Company se abrieron de par en par, a pesar de ello Ralph insistió en editarles solo las composiciones más rápidas, conocidas como «Uptempo». No de acuerdo del todo con su contrato, permanecieron con «Victor Company» hasta 1933, por intereses propios y por pura promoción. La discográfica hizo que sus éxitos se pudieran escuchar sin parar en las emisoras más importante del Sur.
Dos cortes fabulosos de los Allen Brothers editados son: «Skippin ‘and Flyin» (1928) y «Jake Walk Blues» (1930), esta última comentaba el episodio de intoxicación etílica de jengibre jamaicano («jake») durante la ley seca que inundó los titulares de prensa de 1930. Cuando hay hambre cualquier brevaje calienta bien el cuerpo…
Los hermanos continuaron grabando y actuando sin parar por todo el Este, pero a pesar de su popularidad tuvieron dificultades para ganar lo suficiente como para mantener a sus familias.
En 1933, la familia de Austin se mudó a Nueva York, él acabó convirtiéndose en locutor de radio y Lee se quedó en Tennessee dedicándose a la ingenieria y construcción. A pesar de deshacer el dúo en 1934 volvieron para unas grabaciones en ARC, y grabaron nuevas versiones de algunos de sus mejores éxitos, pero estas grabaciones no tuvieron el impacto suficiente para justificar su regreso . En 1935 desaparecieron de la escena musical centrándose ambos en sus vidas familiares, En 1959 el hermano mayor Austin fallecía, los 60 estaban a la vuelta de la esquina y con la nueva hornada de los festivales de Folk, los Allen Brothers fueron redescubiertos por una nueva generación. El pequeño de ellos Lee hizo alguna que otra aparición en ellos, pero poca más se sabe… entrada la década de 1980 Allen se despedía de nosotros….
Entre 1927-1934, los «Chattanooga Boys», registraron 89 canciones en Columbia, Victor, Vocalion, Romeo y Bluebird, sellos que se encargaron de inmortalizar este vigoroso duo que hizo las delicias de la época, influenciando a muchos duos posteriores en los años ’30. Uno de los mejores grupos en coger el relevo fueron los famosos «Delmore Brothers» debutando en Columbia en 1931. Expertos coleccionistas de 78’s se han encargado de recopilar toda su discografía y por suerte se ha reeditado posteriormente …. gracias a ello brindamos por los Allen y su Duo Country-Blues!
Para hacernos una idea geográfica nos centramos en Georgia, concretamente en dos localidades, Dallas y Monroe, donde nacieron los dos virtuosos musicos Riley Puckett y Gid Tanner.
RILEY PUCKETT ,Virtuoso vocalista de baladas y gran intérprete de banjo y guitarra unió fuerzas con su compadre GID TANNER, un excelente violinista que había participado conjuntamente con Fiddlin’ John Carson (su eterno rival) en muchos concursos de violín de la época. La fortuna pasó por su camino, pues «Columbia Records «y sus sabuesos buscadores de talentos los embarcaron en un tren hacia New York. Así pues, fueron los primeros artistas en grabar Country Blues blanco para este sello en 1924, no está mal para empezar, ya que salieron doce temas de esa primera sesión en la gran manzana.
Juntos actuaron con varias formaciones , entre ellas la mas destacable ….GID TANNER AND HIS SKILLET LICKERS . Evitando un mísero y mal pagado trabajo en una fábrica se embarcaron en giras interminables por todo el Medio-Oeste buscando fama y fortuna. Orgullosos de sus registros en diez pulgadas fueron pioneros en presentarlos en radios locales .
Sus actuaciones alegraban los pesimistas mítines políticos, fiestas privadas , concursos de violín y alternes nocturnos en tabernas de mala muerte en las afueras de los pueblos.
Nueve años mas tarde , en 1934 y después de muchas millas con el mismo atuendo decidieron seguir sus carreras en solitario.
BILL HELMS,(Violín), RILEY PUCKETT (Guitarra) , GID TANNER (Violín)
PUCKETT tuvo que lidiar durante toda su vida con la pérdida de visión por tener la mala suerte de trastear en su infancia con tintes tóxicos que usaba su madre para teñirse el cabello. Durante los años ’40 grabó en sellos como Decca, Columbia, y Bluebird. Realizó unos doscientos registros entre los cuales podemos encontrar piezas de Gospel, tiernas baladas, folk popular, temas tradicionales y Cowboy songs , falleció en 1946.
TUNNER se retiró de las grabaciones comerciales a mediados de los ’30, pero no de los escenarios … manteniendo discretamente actuaciones a nivel local.Su nieto y su biznieto que tocaban en la banda mantuvieron los «Skilleet Lickers» hasta bien entrados los setenta, actuando en los festivales de Folk. Falleció en 1960
THE SKILLET LICKERS
La contribución de estos dos músicos a los inicios de la música popular -Country se vió recompensada figurando ambos en el » Georgia Music Hall of Fame» en 1986.
Estos dos artistas y pioneros tanto en solitario como en dúo mantuvieron una escena llena de improvisación, y afecto musical en la década de los ’20… sembrando unas bases e influenciando al Country y Bluegrass grabado a partir de la década siguiente.
George Jones se inspiró en una las las composiciones de Riley…..
En 1955 el viejo Gid Tanner tenía setenta años, por entonces Elvis llevaba tan solo un año en Sun Records…. y por suerte lo podemos ver en un vídeo casero…
La combinación de la típica banda de los Apalaches más común fue el dúo fiddle-banjo, o sea el mismo tándem que se emplea en los orígenes del Country Blanco … Sin lugar a dudas, el violín fue el instrumento favorito de los músicos rurales blancos y negros en el siglo XIX por su versatilidad y fácil transporte.
Gran parte de esta tradición todavía era muy visible en la década de 1920 cuando las compañías de grabación comercial comenzaron a documentar la música sureña. Desafortunadamente, las compañías discográficas segregaron esta música en series separadas, una diseñada para blancos (Hillbilly) la otra para negros (Race).
Hay que recordar que el terreno no era fácilmente accesible en los primeros ’20. Las compañías Discográficas no se adentraron a fondo en la región, más bien por una cuestión estratégica y económica. A modo de ejemplo , la familia «Carter» tardó un día en recorrer cincuenta millas de su hogar hasta Bristol.
Las llamadas «Bristol Sessions» fueron el Primer Punto de Partida de las grabaciones con fines comerciales de la música Country en 1927 .
La música rural blanca incluía bandas de violín, melodías de banjo, canciones sentimentales Gospel y Country Blues.(Old Time Tunes) Las series de música negra estaban dominadas por Blues, Gospel, Country Blues y algunos números de vodevil (Race).
Una banda negra que tocaba algo diferente al Blues no encajaría en ninguna de las series blancas, en consecuencia, pocos artistas afroamericanos fueron grabados para ser clasificados en «String Bands».
Lo más fácil fue clasificarlos en las series «Race» con sus registros de blues , a pesar de que en muchos casos la línea era muy delgada y la confusión a través de las Ondas era aceptada musicalmente.
A pesar de escuchar Country Blues interpretado por una banda negra (si no ves a los músicos suena igual que una blanca…. ) cuesta mucho encontrar bandas afroamericanas de Country grabadas.
En la década de 1930, Alan Lomax y la Biblioteca del Congreso se adentraron en la América rural para inmortalizar música con el temor del progreso, el equipo que participaba en estas grabaciones mantuvo una mentalidad más abierta en los géneros musicales , pero lamentablemente pocas bandas afroamericanas de Country-Blues que sonaran como bandas blancas de Country quedaban para grabar
A pesar de ello, hay varios registros a finales de la década de 1920 que nos muestran a músicos blancos y negros tocando juntos, varios años antes de que en el Jazz se produjera la primera sesión «integrada» .
Por ejemplo, Jim Booker interpretó a «Grey Eagle» con el banjo blanco Marion Underwood para los Kentucky Boys de Taylor en 1927, Aunque en la foto del vídeo aparece el mánager de la banda que es blanco, Jim es el encargado de interpretar con su violín este tema.
En La canción «The Jealous Sweetheart» grabada en una sesión de las famosas «Bristol Sessions 1927» para Victor Company, encontramos el afroamericano «El Watson» como armonicista de Los Johnson Brothers.
Andrew Baxter, un violinista afro-cherokee nacido en el noroeste de Georgia en 1870, tocó regularmente con violinistas blancos de Georgia y protagonizó la popular grabación de «G Rag» de Georgia Yellow Hammers en 1928. otro gran ejemplo de «Country negro» o «Blues Blanco».
Otras grabaciones reflejan también el ragtime negro rural: el músico de Dallas Coley Jones formó la Dallas String Band, , y grabó algunos cortes fascinantes para Columbia, con mandolina ,banjo , violín, guitarra y un instrumento muy peculiar de acompañamiento… el Violonchello.
También podemos apreciar como dos afroamericanos llamados Nap Hayes y Matthew Prater (The Blue Boys) que aunque fueron de Vicksburg, en el corazón del Delta en Mississippi, actuaron mucho por los Apalaches, adaptaron variantes folclóricas originales de Ragtime del compositor afroamericano Scott Joplin ,usando mandolina y guitarra .Hábiles en hacer creer a mas de uno que su piel era blanca a través de la Radio.
EL FAMOSO COMPOSITOR SCOTT JOPLIN Y UNA DE SUS OPERAS
Otro ejemplo de Violinista afroamericano que confunde al público es Murphy Gribble, que junto al violinista John Lusk interpretan «Old Sage Friend», este grupo tuvo la oportunidad de estampar algunos registros con Alan Lomax a mediados de los ’40 para las grabaciones que se hicieron para la Biblioteca del Congreso.
Al empezar este post sabía que tarde o temprano se me abrirían muchas preguntas….. tales como:
¿Existió un repertorio de banda de Country-Blues negro distintivo del blanco?
¿Hubo un estilo de violín negro identificable?
¿Por que el banjo o la evolución de la Steel Guitar fueron instrumentos que acabarían siendo olvidados por los musicos negros en su mayoría y fueron los blancos los que les hicieron sitio en sus composiciones?
Personalmente ,Una de las respuestas mas evidentes es la Raza….
Old Tunes, Fiddles & Horns 